Marcel Duchamp Causó un tremendo escándalo cuando en 1917 envió a la Sociedad de artistas independientes de Nueva York, bajo el seudónimo de Richard Mutt un urinario masculino de porcelana blanca firmado y expuesto tumbado apoyado sobre el lado plano, que tituló “La fuente”. La obra es rechazada por considerarla Obscena y ofensiva. Duchamp y su círculo la defienden, publicando en la revista Blind Man un artículo en el que se explica el concepto de Ready-made (lo ya hecho u objeto encontrado)
Decía Duchamp: Si el Sr Mutt construyó o no con sus propias manos la Fuente no tiene ninguna importancia. El la ELIGIÓ. (…) la reubicó(…)le dio un nuevo título y punto de vista y creó un nuevo significado para ese objeto.
El urinario presenta un concepto de escultura hermafrodita, la Fuente representa a la mujer, aludiendo al vientre materno desde su forma y al generador masculino desde el uso propio del objeto y a la privacidad que conlleva el acto propio para el que esta producido el urinario, acudiendo así a llamar a claves del erotismo. La firma se ha prestado también a múltiples interpretaciones, por un lado Mut es una deidad egipcia hermafrodita, por otro lado Mutter es madre en alemán, pero además el fabricante de estos sanitarios es Mott Works y en Norteamérica Mutt significa papanatas o perro bastardo.
Son múltiples las interpretaciones pero lo realmente relevante es que Duchamp ubica la esencia del acto artístico en la IDEA, liberando al artista de la manualidad y por tanto del a técnica, que la tradición artística entendía como indisoluble en el acto creador.
Este cambio de lo manual al concepto y de la ruptura con la tradición será la “fuente” de la que beba el Dadaismo y que dará a la creación contemporánea ese malentendimiento generalizado, esa dicotomía entre la belleza y el significado, el eterno dilema sobre lo bello o lo expresivo, la creación en definitiva.
Creando volúmenes y conformando espacios.
La interdisciplinaridad en las representaciones tridimensionales.
a. Redescubriendo la escultura
“El ser humano es una criatura singular. Posee una serie de dotes que lo hacen único entre los animales. Así que, aún a su pesar, no es una figura del paisaje sino quien la configura. Es en cuerpo y alma, el explorador de la naturaleza. El animal ubicuo que no ha hallado, sino que ha construido su hogar en todos los continentes”.
Jacob BRONOWSKI The Ascent of Man, 1973
Con las vanguardias se produce una revolución de la escultura sin precedentes, una parte abandona su carácter representacional y figurativo: se abren las obras al espacio circundante y al espectador, trabajando con nuevos materiales, fruto de la revolución industrial, y desarrollando las posibilidades técnicas que estos ofrecen.
1. Se trabaja la abstracción como una búsqueda de lo esencial, una vuelta a los orígenes.
2. Las composiciones se abren al entorno, abandonando su característico bulto redondo. Se produce una pérdida del centro. El espacio circundante de la obra deja de ser el medio contenedor, para convertirse en el material que la constituye. De un fondo, pasa a ser parte de la obra, un espacio negativo que compone con el positivo de la materia física. Pero el negativo (entorno) adquiere tal importancia que se convierte en positivo, (el material de trabajo) y la intervención matérica se transforma en el negativo, funcionando como modeladora del espacio.
El fondo adquiere tal protagonismo que se convierte en la obra misma, y el artista se convierte en un conductor de miradas, un condensador de sensaciones y sensibilidades.
Se modela el espacio, con materiales como el metal y hormigón, pero también se remodela construyendo atmósferas mediante micro-intervenciones que lo unifican dándole un carácter propio: La obra deja de ser la intervención puntual ampliándose a todo el espacio que la rodea y compone. Trabajan con el concepto de espacio negativo, que se desarrolla plenamente en las vanguardias de principios del s.XX con el constructivismo y futurismo. Esto se expresa claramente en 1920, en el Manifiesto realista de Naum Gabo, donde el espacio negativo pasa a ser materia que forma la obra:
Negamos el volumen como expresión del espacio... rechazamos la masa física como elemento plástico... consideramos el espacio como un elemento nuevo y absolutamente escultórico, como una sustancia material...
El espacio se convierte así en uno de los principales atributos de la escultura”.[1]
El espacio ya no es el contenedor de una obra, sino su materia prima. Crea espacio, en el sentido que pone espacio donde antes no había, se excava física o conceptualmente, rescatando para nuestra composición lugares olvidados.
Lo que definimos aquí como espacio negativo ha sido también denominado vacío. Y como nos dice Tapies:
Lo cierto es que ni el vacío es representable ni la finalidad de la experiencia es buscar el vacío por si mismo e instalarse allí. Una cosa es la pretendida "representación del vacío" y otra muy diferente, encontrar un mecanismo, quien sabe si en lugar del vacío sería algo muy lleno, capaz de sugerirlo en nuestra mente. Se trata de saber vivir con él, de tenerlo como un telón de fondo, como “una lluvia que cae sobre los justos e injustos y que gracias al Conocimiento-Inocente que comporta podremos discernir”[2]
En el panorama nacional, destacamos las aportaciones en este sentido de Jorge Oteiza y Eduardo Chillida.
Analizamos brevemente la obra de Oteiza, a través del texto de Pedro Manterola “Cinco pasos en torno a la pasión de Jorge Oteiza”.
“Los límites de la escultura de Jorge Oteiza son metafísicos, lo que significa tanto como decir que su escultura ha invalidado y desbordado todos los límites.
Oteiza describe el desarrollo histórico del arte y su conclusión como experimento y renovación del objeto artístico, en la Ley de los Cambios:
En una primera fase se plantea el crecimiento de la expresión en una escala creciente a partir de cero, y en una segunda fase se completa la experiencia interna de la expresión en su aspecto metafísico y receptivo, desmontándose la expresión hasta apagarse en la señal conclusiva de una obra vacía, en la que el cero de partida se ha vuelto negativo”[3]
“El proceso de reducción de la expresión de la escultura termina por la superación de su materialidad (…) eliminar la corporeidad de la escultura, desocuparla de su condición física, desocuparla de sí misma como objeto material; el vacío metafísico que la construye no surge como consecuencia de un proceso de destrucción material –aunque lo precise-, sino que se descubre tras él (...) se desocupa.
Las cajas metafísicas no son, como puede parecer a primera vista, una escultura formada por chapas metálicas, sino un lugar-caja donde la escultura –espacio vacío- se guarda”.[4]
Chillida compone sus obras con el espacio circundante de las mismas, no son piezas colocadas al azar sino que la elección del lugar es algo muy meditado. Busca la creación de atmósferas especiales en los lugares que interviene, sensaciones, la materialización de los aromas que persigue.
El peine de los vientos, en San Sebastián, está ubicado en un lugar especial para él desde que era niño. Para buscar el emplazamiento de “Elogio del Horizonte” viajó por toda la costa, seleccionando el lugar idóneo.
b. El medio como fuente de inspiración
La escala tradicional de trabajo de la escultura se amplia al incluir “hasta donde alcanza nuestra vista” (el entorno), tanto natural como urbano.
El medio ha sido históricamente una fuente de inspiración del arte. En la actualidad es un tema candente: recordemos que casi el 80% de la población europea no vive en el medio rural y que en los últimos 35 años estamos viviendo una de las mayores transformaciones del medio rural y urbano.
Hemos perdido, casi en su totalidad, la capacidad de observación de la tierra, la necesidad de apreciar sus cambios para cultivarla y alimentarnos de ella. Solo conservamos nuestro instinto primario en su estado más puro, hemos dejado de saber mirar para poder ver. Necesitamos que conduzcan nuestra mirada, que nos enmarquen los lugares para saber apreciarlos, y des-atrofiar la capacidad de percepción del entorno, la serenidad que nos provoca la tierra, nuestro origen olvidado.
Los espacios no modificados, o modificados en pequeña medida, son muy escasos y nos provocan una gran atracción. Las acciones en el medio son en la mayoría de los casos irreversibles por lo que existe una preocupación por preservar los lugares menos alterados, y dar más personalidad y soluciones a esos otros lugares urbanizados rápidamente por las necesidades del momento y que ahora simplemente no funcionan o lo hacen de manera precaria.
Ante esta necesidad, se produce una respuesta plástica. Son los artistas los encargados de dirigir las miradas del espectador, que muchas veces vagan perdidas mirando muchas cosas, pero no viendo nada, y revalorar el entorno.
El medio es material de trabajo para muchos artistas, como César Manrique que usa su obra para preservar el paisaje de la isla de Lanzarote:
El estar inmerso y en contacto directo con los magmas calcinados de Timanfaya produce una inquietud de absoluta libertad y se siente una extraña sensación de claro presentimiento sobre el tiempo y el espacio[5]
Como ya hemos mencionado, se ha producido una pérdida del centro en la obra. La visión no se dirige hacia el centro, sino que funciona de marco para dirigir nuestra mirada hacia el exterior. Provocamos un mirar hacia fuera, para enfatizar el entorno, el espacio circundante, que como material no tangible la compone.
Estos conceptos se desarrollan en obras de land art (entendiendo este término en el sentido más amplio, como intervención en el medio natural). El land art surge a finales de los años sesenta en Estados Unidos, y tiene como fin trabajar artísticamente los espacios naturales, dirigir las miradas para percibir la magia y energía del entorno. La escala de trabajo de la intervención se hace inmensa: el espacio es la obra. Destacamos artistas como Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Walter de Maria o Christo y otra más intimista como son los casos de Richard Long o Hamish Fulton entre otros. Destacamos las intervenciones de Andy Goldsworthy, realizadas con materiales que produce el propio entorno. Funcionan como señales, para mostrar la belleza del entorno transmitiendo una sensibilidad que conecta de algún modo con nuestro instinto primario de unión con la naturaleza.
Las actuaciones en el medio urbano, como las de Gordon Matta-Clark[6], suelen ser más radicales ya que son espacios ya modificados que varían constantemente.
Buscó espacios internos, crear espacios negativos a través de la materia positiva de los edificios.
“La auténtica naturaleza de mi trabajo con edificios está en desacuerdo con la actitud funcionalista, en la medida en que esa responsabilidad profesional cínica ha omitido cuestionar o reexaminar la calidad de vida que se ofrece.
Las intervenciones en edificios (cortándolos, seccionándolos, troceándolos, agujereándolos, desplazándolos) le permitieron expresarse (designar espacios, crear complejidad). Los paralelismos que fue descubriendo, reflejadas en sus montajes fotográficos (vertical/horizontal, interior/exterior, vacío/lleno) resumen en términos de experiencia estética más de 2.000 años de ideas filosóficas sobre el espacio. Esos cortes conforman una narración gráfica y textual que explica tanto el proceso de la obra como su contexto interno. Sus viajes al subsuelo de la ciudad pretendían descubrir espacios sin nombre, lugares ocultos:
Tengo interés en una expedición al subsuelo: una búsqueda de los espacios olvidados y enterrados bajo la ciudad... Esta actividad debería sacar el arte de la galería e introducirlo en las cloacas[7].
Otros artistas como Richard Serra, modelan el espacio con grandes planchas de metal, inducen al espectador a introducirse y lo dirigen con un recorrido en la sensibilidad de la obra y del entorno, canalizando las sensaciones. Nos recuerda, de algún modo, el viaje de Tony Smith, que publicó en la revista Artforum en 1966, el relato de un viaje por una autopista en construcción cerca de Nueva York, donde se plantea el propio paseo como obra, Land walk. Para muchos esta experiencia esta considerada como los orígenes del Land Art.
Creo que es difícil y quizá un error catalogar las intervenciones por el tipo de espacio que ocupan, natural o urbano. Pues no deja de ser, de algún modo, la textura de la materia de la obra.
-Las obras que dan oxígeno a la ciudad:
Denominamos de esta forma, intervenciones propiamente urbanas que tienen un fin ecológico y de sensibilización sobre el espectador. Una forma de llevar la naturaleza a la cuidad, aire a la ciudad urbanizada.
Así mostramos la intervención de Joseph Beuys, 7.000 Eichen, en la ciudad de Kassel, en 1982. 7.000 bloques de basalto y 7.000 robles.. Una acción que consistía en plantar los árboles junto a las piedras de basalto. Beuys la definió “ desplazamiento de la capacidad humana hacia una nueva idea del arte en comunicación simbólica con la naturaleza.” Esta acción se continuó en Nueva York, plantando diferentes árboles, cada uno acompañado de una piedra de basalto.
Otra intervención que destacamos es Garden of Stones, de Andy Goldsworthy, una acción para el jardín del museo Jewish Heritage en nueva York, realizada en 2003. Consistía en seleccionar grandes piedras, reubicándolas en el nuevo lugar, ahuecarlas, y plantar en su interior árboles
c. Objetivo=Impacto +
“En la medida que se vea a los humanos como “algo malo” el cero es un buen objetivo. Pero ser menos malo es aceptar las cosas como son, creer que los sistemas pobremente diseñados deshonrosos y destructivos son lo mejor que los humanos pueden hacer. Éste es, en última instancia, el error de base de la aproximación de “ser menos malo”: un fallo de imaginación. Desde nuestra perspectiva, esta es una visión deprimente del papel de nuestra especie en el mundo.
¿Y por qué no un modelo enteramente diferente? ¿Qué significará ser 100 x 100 bueno?[8]
Como personas creativas tenemos la obligación de buscar respuestas “100 x 100” buenas, no conformarnos con impacto cero, sino mejorar el entorno con nuestra intervención. El objetivo es lograr el impacto positivo, la integración perfecta de nuestra obra en el entorno, que funcione conceptual, técnica y medioambientalmente. Lograr a través de nuestras obras una sensibilización hacia el medioambiente. Reeducar la mirada del espectador, para que pueda ver y apreciar su belleza. Para devolver ese instinto, actualmente casi atrofiado, de sentir su unión con el medio, la energía de la tierra. 
[1] Naum Gabo, Manifiesto realista, 1920
[2] A. TAPIES: La pintura y el vacío. En catálogo Tapies , Celebració de la mel, Ed. Fundación Antonio Tapies, 1991
[3] El texto en que se formuló la ley de los cambios, fue escrito por Oteiza en 1964 con el título Ideología y técnica desde una ley de cambios para el arte. (Nueva forma Alfaguara, 1967, reeditado en 1991 Ed. Tristán-Deche
[4] P. Manterola: Cinco pasos en torno a la pasión de Jorge Oteiza, en catálogo Oteiza-Moneo, Pabellón de Navarra Expo 92
[5] Fernando Gómez Aguilera: César Manrique en sus palabras, Fundación Cesar Manrique, 1995 nº15 ,pag.114
[6] Gordon Matta-Clark: Office Baroque, 1977 Amberes, Bélgica
[7] Definición estraída de Corbeira: ¿Construir… o deconstruir? Textos sobre Gordon Matta-Clark. Edit. Universidad de Salamanca.
[8] Braungart M. y McDonough W.: “Cradle to cradle: Rediseñando la forma en la que hacemos las cosas” Ed. Mc Graw Hill, Madrid 2005 pag.62
LAURA NOGALEDO GÓMEZ
